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lunes, 15 de marzo de 2021
martes, 19 de enero de 2021
domingo, 8 de noviembre de 2020
sábado, 31 de octubre de 2020
miércoles, 28 de octubre de 2020
domingo, 25 de octubre de 2020
Tuwamari: Música Infantil kichwa de Chimborazo
En l997 se realizó la primera edición de Tuwamari,
una recopilación de canciones y una fábula narrada. Todos
estos textos literarios son provenientes de las comunidades
de Chimborazo. La primera edición representó el trabajo concertado de diversas instituciones: el del etnomusicólogo
William Guncay, del Centro Canadiense de Estudios y
Cooperación Internacional, CECI; y del Proyecto de
Educación Bilingüe Intercultural, del Convenio entre el
Ministerio de Educación y la GTZ.
Quisiera hacer brevísimas reflexiones sobre dos
aspectos: los elementos temáticos de las canciones y su
estructura poética.
Se han recopilado canciones que recogen los arrullos
amorosos de la madre a su hijo (Wachari, Ashintinti, Kikilla).
Otra canción, Sara Kanchita, es un elogio al maíz, que en la
lengua y la cultura kichwas es otra madre, la Madre Maíz.
En Suchu Piki ocurre un gracioso contrapunto a un gallo rojo
y a un gallo blanco, es una invitación para que los muchachos oigan su canto y observen sus características.
La pobreza, la necesidad de la gente de migrar y
abandonar su tierra es otra temática en canciones como
Pillaman Rirka o Manchay. La migración en realidad es una
especie de trasfondo de otros segmentos de las canciones y
describen en tono nostálgico las imágenes de los padres que
añoran a sus hijos, pequeños, juguetones y lejanos. Las canciones hablan de la familia que se quiebra súbitamente por
la partida pero cuya imagen se rehace amorosamente a
través de los recuerdos de la colorida vestimenta de la
mujer, de los juegos de los niños, de las plantas y animales,
de la tierra que los dejó vivir y partir…
Una de las canciones recopiladas me pareció extraordinaria: Yunpitu, porque precisamente hace alusión a la etnicidad de los yumbos amazónicos, cuya sabiduría reside en
el conocimiento de la naturaleza de las enfermedades provocadas por flechazos que ocasionan dolencias del cuerpo,
pero que vienen de las enfermedades del alma. Al yumbo se
le invoca entonces para que cure esas enfermedades, bebiendo la sagrada bebida de la ayahuasca y extrayendo las
flechas invisibles.
Desde el punto de vista poético, los versos, construidos para cantar, logran la armonía con distintos recursos,
que no pueden ni siquiera ser presentados aquí de manera
sistemática. A manera de ejemplos: se usan estrofas de
cuatro versos, o estrofas de dos versos pareados. Cada
verso, casi siempre es de seis o siete silabas, aunque a veces
irrumpen versos de hasta nueve sílabas. La cadencia sonora se logra igualmente a través de la repetición de la misma
vocal final en dos versos seguidos, o de partículas idénticas
en dos versos seguidos, de la repetición una misma terminación en el primero, tercero y cuarto verso de una estrofa,
de manera que el segundo verso es una especie de ruptura
y de contrapunto.
Estas brevisimas acotaciones solo me sirven para
señalar la importancia de realizar estudios sistemáticos
sobre la poética kichwa, como una tarea urgente relacionada con la revaloración de la lengua a través del conocimiento y reflexión de la lengua misma como objeto de estudio.
Por fin las grabaciones nos permiten reconocer la polifonía y el contrapunto, y solo un trabajo etnomusicológico
serio ha permitido que este recurso musical tradicional no
haya sido manipulado. Quisiera añadir que estas características -la polifonía y el contrapunto- también ocurren en
la organización del discurso, a lo largo de una asamblea
comunitaria, de la discusión de un problema para la toma de
alguna decisión o simplemente de una conversación familiar.
Los no kichwas, que desconocemos estos recursos, con cierta ingenuidad creemos que es necesario que los kichwas
aprendan normas "parlamentarias". Lo interesante sería
que, en el marco de la interculturalidad, los no kichwas
aprendiéramos a reconocer la riqueza y variedad de lo que
nos rodea, entre otras cosas, precisamente los recursos discursivos de los kichwas; ya que ellos ya se adelantaron en
el conocimiento y manejo de los recursos discursivos del
castellano.
Por fin, es alentador que este tipo de publicaciones se
impulsen en el mismo sugerido tránsito del ejercicio de la
interculturalidad.
Ruth Moya
Quito, 10 de marzo del 2004.
Ruth Moya
Quito, 10 de marzo del 2004
viernes, 23 de octubre de 2020
Waka Mama: Cantos de la cotidianidad de la mujer Kichwa de Chimborazo.
Antiguamente la población kichwa acostumbraba a comunicarse con las montañas, los valles, las lagunas... En esos tiempos la gente acudía a los lugares sagrados denominados Waka. En la provincia de Chimborazo existían varias, una de ellas se denominaba Waka Mama. Cuentas que Waka Mama era la más concurrida porque era la más anciana de esta región.
Los kichwa - runa acostumbraban a curarse con la palabra y por esta razón la gente que llegaba a Waka Mama se dejaba envolver por la paz de este lugar sagrado. Luego, cuando sus mente lograban concentrar la paz, iniciaban los cantos y tonos que describían los problemas, las enfermedades, las preocupaciones que afectaban a la comunidad, a la familia, al individuo. El canto y palabra, entonces se convertían en medicina y la gente lograba curar sus males y orientar mejor su vida.
Waka Mama es una investigación etnomusicológica que se acerca a la comprensión de esta tradición. Rosita Bandida, Manila y Amapolita, retienen en sus cantos la realidad social de Chimborazo y la dualidad andina. El tono de Ñuka turu, describe de forma cruda los tiempos de la hacienda y las relaciones precarias a las que estaban confrontadas las comunidades. Un trabajo que permite comprender el mundo andino y dentro de éste las relaciones: mujer - hombre, música y cultura, pasado y presente.
Para la cantante boliviana, de la zona de Potosí, Luzmila Carpio, quien además realizó la introducción de un folleto que acompaña el disco sostiene que Waka Mama es la esencia del pueblo...
"En esta grabación ellas cantan la vida agraria, ruegos dirigidos a la Virgencita pidiéndole una buena cosecha, cuentan su sobrevivencia. Y cuando las solteras se confunden con las flores de la amapola, cantan al amor de su vida y piden complementaridad y el respeto de la pareja, valores que existían a la llegada de los Conquistadores.
El presente disco no solo es una fotografía de la vida de esas mujeres en un instante definido, es la esencia del pueblo que busca y lucha por sus raíces, sus valores, su conciencia originaria".
Este trabajo realizado en 1998, fue posible gracias a las mamas cantoras de las comunidades de la provincia, los grupos de mujeres, los jóvenes y grupos de música de las comunidades participantes, un equipo multidisciplinario de investigación, instituciones no gubernamentales y organizaciones indígenas y campesinas; y contó con el financiamiento del Centro Canadiense de Estudios y Cooperación Internacional, CECI.
El repertorio del CD acompañado de un folleto fue el siguiente:
1. Ishki trabajashun (Juntos trabajaremos)
2. Warmicita Kani (Mujercita soy)
3. Ruyawaylla
4. Ñuka kanllita (Mi manadita)
5. Sapalla taki (Venada/Solita soy)
6. Tio Pachito !Ay caramba! (Tío Pachito)
7. Ñuka madrecita (Mi madrecita)
8. Amapolita (Amapolita)
9. Ñuka turu (Mi toro)
10. Manila (Manila)
11. Rosa bandida (Rosa bandida)
12. Urku jullushka warmnita (El cerro ha robado a la mujer)
martes, 20 de octubre de 2020
Registro del Patrimonio Sonoro de Azuay y Cañar
El patrimonio sonoro puede ser considerado como expresión dinámica de la cultura, que está presente en las manifestaciones, y el paisaje cultural. Este se transmite a las nuevas generaciones y pervive en el tiempo, como herencia y memoria colectiva. Además, la gente lo reconoce como parte suya, siente, usa socialmente y lo vive de manera permanente en su cotidianeidad.
Dentro de este marco, el patrimonio sonoro se incluye dentro del patrimonio inmaterial, comprende las expresiones sonoras que mediante los usos, representaciones y conocimiento, configuran las voces de la historia, la memoria y la cultura. Es un factor determinante en la configuración de la identidad cultural. Por ello, el patrimonio sonoro, rebasa aspectos exclusivos de la música y los instrumentos, y más bien se contextualiza en el uso social que esta tiene en manifestaciones como los cantos, alabados y rezos, coplas, danza, juegos tradicionales, medicina tradicional, fiestas, prácticas comunitarias tradicionales y ritos. Es decir, el lenguaje sonoro elemento integrante del mito, el rito, la fiesta y la cultura en sí
El equipo estuvo integrado por los investigadores Patricio Matute, Carlos Bacacela, Wandiay Pichazaca, Pepe Luna, Carlos Freire y William Guncay (Dirección).
Este proyecto contiene los resultados del Registro del Patrimonio Sonoro en las provincias de Azuay y Cañar de las manifestaciones culturales de los grupos indígena cañari, mestizo urbano y rural de estas dos provincias, realizado entre el mes de junio y noviembre de 2014, para el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, INPC, Regional 6. Se trata la metodología, los conceptos de patrimonio inmaterial y patrimonio sonoro, una síntesis etnohistórica y una descripción física de la región. La investigación ha permitido la identificación y registro de 40 manifestaciones en Azuay, y 26 en Cañar, en las que está presente, directa o indirectamente el aspecto sonoro en sus diversas formas, según los ámbitos y subámbitos de la clasificación de Patrimonio Cultural Inmaterial, sugerida por la UNESCO.
Compartimos algunos de los temas del registro de patrimonio sonoro donde se puede consultar las diferentes fichas del registro de estas dos provincias. Acceder a ellos a través de este enlace: SIPCE.
Provincia de Azuay
sábado, 3 de octubre de 2020
sábado, 19 de septiembre de 2020
Alfonso Cachiguango (Lecciones de bandolín)
Alfonso Cachiguango: Lecciones de bandolín
Proyecto: Escuela del Bandolín Ecuatoriano
sábado, 5 de septiembre de 2020
miércoles, 26 de agosto de 2020
Grupo Meridión (Reir Llorando)
Reir llorando (Pasillo)
Carlos Amable Ortiz
Proyecto: Escuela del Bandolín Ecuatoriano
viernes, 21 de agosto de 2020
Escuela del Bandolín Ecuatoriano
La investigación de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano, se realizó como corolario de la convocatoria de Fondos Concursables del Ministerio de Cultura, en el 2011. Nace como respuesta a la necesidad del abordaje de los estudios musicológicos desde una visión multidisciplinaria y transdisciplinaria.
El objeto de estudio, se centra en los elementos culturales que han influido en la apropiación y resignificación de instrumento en la cultura local, así como los factores sociales externos y de la modernidad que han incidido de manera directa e indirecta en la constitución y adopción de este instrumento como un elemento de la cultura musical ecuatoriana. En este marco, el análisis de la problemática se centra en la disyuntiva que experimenta actualmente el bandolín en considerar, si ¿Es un elemento de la tradición que tiene autenticidad y si merece desde las instancias del poder, políticas de salvaguardia, patrimonialización o se asiste a un hecho eminente de desuso y que únicamente se conserva en la memoria colectiva?
En una primera parte, el texto aborda el contexto histórico, es decir desde el inicio de la conquista, hasta mediados del siglo XX, ilustrando los distintos escenarios socioculturales que se han producido, tales como las hipótesis que se han vertido en torno al origen del bandolín, y con ello determinar el grado de autenticidad patrimonial, así como influencia de las estudiantinas y su contribución al nacionalismo musical ecuatoriano. Más adelante, realiza un acercamiento a los elementos socioculturales que han contribuido a la construcción de la escuela o tradición bandolinista ecuatoriana que le da una impronta identitaria nacional. En este sentido, se analiza el rol que ha jugado el proceso de resignificación, adaptación, recreación, adopción y revitalización del bandolín en las manifestaciones culturales tanto en la cultura nacional mestiza como en el pueblo kichwa. En este mismo sentido, se mencionan diferentes técnicas interpretativas, usos sociales, encordados, afinaciones y los aspectos relacionados a su práctica. La investigación se realizó en las provincias de Imbabura, Pichincha, Chimborazo, Azuay y Loja.
El material se complementa con un CD multimedia que registra la producción audiovisual que se ha realizado alrededor de este instrumento, así como también un método de aprendizaje del bandolín mestizo ecuatoriano.
En la ventana Audiovisual, compartimos varios registros de portadores de saberes (bandolinistas y agrupaciones) realizados en el trabajo de campo del proyecto.
miércoles, 19 de agosto de 2020
Método Introductorio de Bandolín Ecuatoriano
Como parte de los recursos multimedia del texto de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano, propusimos este Método Introductorio con el propósito de sistematizar el aprendizaje del instrumento, bajo aspectos de la técnica universal y contextualizando a los sistemas musicales y repertorios de los géneros y culturas musicales ecuatorianas.
El Método se rige bajo la afinación tradicional que utilizan las estudiantinas, puesto que este temple es el que más vulnerabilidad presenta y el riesgo que este saber se pierda o que esté únicamente en la memoria, nos impulsa a proponer este esfuerzo de este material didáctico.
jueves, 16 de julio de 2020
San Juan Tayta. Documental
El documental es producto de un levantamiento etnográfico sobre la fiesta de San Juan Inti Raymi en la parroquia Imantag, cantón Cotacachi, provincia de Imbabura, realizado en junio de 2011. Trabajo realizado por un equipo multidisciplinario para el Archivo Histórico del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador.
El énfasis del registro tiene en las expresiones culturales que giran en torno a la música y sus actores principales. Así, se aborda el sistema de encargos, la capitanía, el rol de los músicos y bailadores durante el ciclo del ritual festivo.
martes, 14 de julio de 2020
Plan Nacional de Intervención de Bandas de paz
El presente documento forma parte de una serie de herramientas conceptuales, metodológicas, estratégicas y operativas, que han sido construidas de manera participativa, y en donde se incluye la sistematización de la experiencia, las orientaciones metodológicas para la implementación de las bandas de paz, un manual de desarrollo personal y el registro del proceso en soporte multimedia. Es además resultado de un plan piloto realizado en colegios del Distrito Metropolitano de Quito cual contempló la capacitación a capacitadores, de manera que permita la validación de una metodología para la implementación de las bandas de paz, en los establecimientos educativos del país.
La contribución del plan de intervención se dirigió fundamentalmente al cambio de esquema, que implica la investigación del entorno cultural, la capacitación a profesores, sesiones de desarrollo personal con los alumnos integrantes de las bandas o grupos coreográficos y de bastoneras, y el desarrollo de material didáctico, de modo que se adapten a la realidad sociocultural y con ello se logre sustentar una propuesta educativa-cultural, para impulsar la cultura de paz.
La revitalización y reinserción de los instrumentos tradicionales, la interpretación de formas y géneros musicales ecuatorianos, el desarrollo de técnicas de ejecución, así como la valoración de los formatos musicales de la cultura local, son aspectos que bien pueden incluirse y revitalizarse en la banda.
La danza de los diablitos de Chambo
Esta aproximación a la expresión de la cultura popular del pueblo de Chambo, pretende comprender la significación del discurso, a partir del análisis de las relaciones sociales, ritos, mitos y los elementos que componen la Danza de los diablitos, antiguo ritual que se celebra el 26 y 27 de diciembre en honor al patrono San Juan Evangelista.
Uno de los objetivos de la ceremonia, es establecer una relación con la Pachamama para proteger a los hombres del ataque de las enfermedades (mal aire, mal de ojo, huichi), que son el motivo generador de la fiesta; además, completan el petitorio del ritual, la llegada de las lluvias y los anhelos de buenas cosechas. De hecho, en el imaginario del hombre de Chambo se dice que “San Juan Evangelista viene con las agüitas”.
En esta fi esta se ilustra el proceso de hibridación y sincretismo entre la tradición hispánica y la cosmovisión de la cultura kichwa - puruhá, donde se combinan estructuras de pensamiento, manifestaciones y sistemas simbólicos particulares; las mismas que se generan en el complejo mundo de significaciones que caracteriza a la cultura en Chimborazo.
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